No es fortuito que Ignacio Martínez de Pisón haya situado su relato de posguerra, «Castillos de Fuego«, en Madrid. Una ciudad en la que todos y todas creemos haber habitado en algún momento de nuestra periférica existencia. Nada de lo que sucede en ella nos es extraño. De alguna manera, todos somos Madrid. Es así que a la treintena de personajes de la novela se une un elemento más, espacial y arquetípico, que nos contiene y convierte en protagonistas de la historia.
Víctimas de una situación excepcional hubo que sobrevivir, cada uno en su entorno, rural o urbano, como lo hicieron en Madrid, Matías, Alicia o Eloy. Qué fácil es para todos aquellos que rozábamos la veintena en el año 1975 identificar las situaciones y los personajes que describe Martínez de Pisón, sea a través de vivencias personales o del relato directo de los padres y abuelos. Las vicisitudes de ese entramado de personajes: policías, políticos, prostitutas, estudiantes, profesores, estraperlistas, buscones, taquilleras, el común de la ciudadanía en suma, conjugan una sinfonía social fácilmente reconocible a la primera escucha. Cómo nos suenan todas esas músicas citadas en el libro. Canciones y letras atemporales armadas desde el miedo y la desesperación que nos ayudaron a mantener la ilusión y la esperanza, pero también a no olvidar. Canciones que forman parte de nuestra esencia moral.
En una sociedad en la que nos sentíamos permanentemente mancillados por la mirada inquisidora de los demás y sometidos a la continua duda, nos vimos obligados a ser lo que no éramos. ¿Existe mayor desgracia? La música, una vez más, se convirtió en nuestra tabla de salvación.
Durante el período que siguió a la Guerra Civil Española (1936-1939) y hasta aproximadamente la década de 1950, España experimentó una represión cultural y política bajo el régimen franquista que tuvo un impacto significativo en la música, siempre sujeta a la censura. Se impusieron restricciones ideológicas y estéticas. La música considerada «subversiva» o que no se alineaba con los valores del régimen era prohibida o fuertemente limitada. Se fomentó un retorno a las formas musicales tradicionales y se promovió la música de estilo nacionalista y religioso.
La represión y la censura limitaron la libertad creativa. Hubo algunos avances y experimentación en la música clásica. La música popular reflejaba una realidad más complaciente con la dictadura. Se popularizaron géneros como la copla y la canción melódica, que ofrecían un entretenimiento ligero y escapista. Estos géneros reflejaban una realidad social y cultural muy diferente a la música vanguardista, ya que se adaptaban a las demandas del régimen y buscaban la aprobación del público y las autoridades. Fue en las décadas posteriores cuando se produjo una apertura cultural y se permitió una mayor diversidad musical en España.
LA RADIO DE LA ACADEMIA LINARES
En el principio era la radio. En ella estaba la verdad y la verdad era la luz….
La música que más escuchaban los españoles y españolas, excluyendo el Himno nacional y «Cara al Sol», era la que marcaba el inicio y el cierre de los noticieros de Radio Nacional “La Generala” (conocido como «El Parte»). En menor medida, también se escuchaba música a través del servicio para España de la BBC, que era una importante fuente de información. En un mismo día, la Radio Nacional de España situaba a un gran número de españoles en medio de una realidad impuesta, llena de carencias y, al mismo tiempo, la escucha clandestina les devolvía la esperanza en un futuro de justicia y libertad que casi podían tocar con las manos. Esta situación, repetida a lo largo del tiempo, socavó la resistencia física y mental de aquellos que ya habían sido derrotados, creando una trinchera de desesperación.
Eloy y Gloria asistían juntos a la Academia Linares para tomar clases de inglés impartidas por las hermanas Linares. Además, aprovechaban la ocasión para escuchar las informaciones de la BBC:
“La radio, una Bertran de cantos redondeados y frontis de baquelita, estaba en un mueble auxiliar al lado de la mesa camilla. Giró con determinación la ruedecilla del dial y una melodiosa voz masculina saludó desde algún lugar del éter”: estación de Londres de la BBC… (Martínez de Pisón, 2023, p. 23).
“Concluido el parte informativo, sonó la sintonía habitual, una versión de la marcha Lillibullero de Henry Purcell.» (Martínez de Pisón, 2023, p. 24).
—¿Te acuerdas, Rosalía?
Las dos mujeres se cogieron de la mano y canturrearon los primeros versos:
I, a tender young maid, have been courted by many. Of all sorts and trades as ever was any… (My thing is my own).
“Luego, como quien borra las huellas de un delito, se apresuró a buscar Radio Nacional en el dial. Se oyó un mensaje que, tomado de un famoso discurso de Franco, difundían a todas horas:
—«… Españoles, alerta. España sigue en pie de guerra contra todo enemigo del interior o del exterior, perpetuamente fiel a sus caídos…»
Eloy, que de tanto oírlo se lo había acabado aprendiendo, ahuecó ridículamente la voz:
—«… España, con el favor de Dios, sigue en marcha, una, grande, libre, hacia su irrenunciable destino. ¡Arriba España! ¡Viva España!»
Gloria soltó una risita pero ninguna de las dos hermanas la secundó. (Martínez de Pisón, 2023, p. 24).
—¡Qué tiempos! —exclamó ahora Rosalía y, dando la velada por concluida, añadió—: No te olvides del paraguas, Eloy.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 25).
BODEGA “LA TOLEDANA”
En este pasaje Valentín trata de obtener información de Amancio sobre militantes del Partido Comunista o de izquierda. La escena tiene lugar en 1940, en plena posguerra española, un momento en el que la represión política era intensa bajo el régimen franquista.
Valentín recuerda a Amancio su pasado como militante de las Juventudes Comunistas y la letra del himno de la Joven Guardia, que alude a su compromiso anterior con la causa. Sin embargo, Amancio se muestra reticente y temeroso, posiblemente debido al riesgo de represión por parte del régimen franquista y a los fusilamientos que menciona. Esta escena es representativa de la atmósfera de desconfianza y riesgo que caracterizó la posguerra en España. Amancio, preocupado, le pide que se marche:
“—Tengo miedo, Amancio. Creo que me están siguiendo. Necesito contactar con alguien del Partido. Ellos sabrán dónde esconderme.”
“—A mí déjame. Yo no sé nada de nadie”
“—Y, aunque supiera, no te lo diría. No quiero líos”
“—Tú, a lo tuyo, y a los demás que nos parta un rayo. —Valentín, desdeñoso, sacudió la cabeza—. ¡Qué gran comunista! Me acuerdo de cómo cantabas el himno, con qué entusiasmo: «Somos la joven guardia que va forjando el porvenir…». (Martínez de Pisón, 2023, p. 34).
—Tú no vives cerca del cementerio y no oyes los tiros. —Hizo un gesto con la cabeza hacia un lugar indeterminado más allá de la plaza de toros, que era donde acababa la ciudad—. Todas las noches hay fusilamientos. Todas.
—«… Nos templó la miseria. Sabremos vencer o morir… (Martínez de Pisón, 2023, pp. 34-35).
EL TALLER DE ESTEBAN RUIZ FLORES
Rocío, una de las joyas de la copla antes de la Guerra Civil, se escucha en la voz de Aníbal mientras la canta suavemente a su pequeña sobrina Rocío durante una visita a su hermano Esteban y a su cuñada Rosario.
Aprovechando las habilidades de Esteban como protésico dental, Aníbal le pide que funda una cadena de origen misterioso en un pequeño lingote de oro, que más tarde regala a su sobrina. Durante la conversación entre los dos hermanos, afloran sentimientos como la traición, el miedo y la mala conciencia:
“Aníbal cantaba:
—«… Regando las flores hay una monjita, que como ellas tiene carita de flor y que se parece a aquella mocita que tras la cancela le hablaba de amor…»
—«… Rocío, ay, mi Rocío, manojito de claveles, capullito florecío…»
—¿Y para mamá no hay ninguna canción?
—Tu madre ya tiene una ciudad, que es más importante. ¿No lo sabías? En Argentina, junto al río Paraná. —Abrió mucho los ojos y gesticuló como un payaso—. ¿Para qué? ¡Para ná!” (Martínez de Pisón, 2023, pp. 78-79).
La canción, compuesta en 1932 fue la primera colaboración entre el poeta y letrista Rafael de León y el músico Manuel López Quiroga.
Rocío se cantaba en ambos bandos durante la guerra civil; el bando republicano apreciaba en la letra el drama del abandono de Rocío, engañada por un señorito al que asociaban al bando nacional.
“Se alejó el mocito de la vera mía, fue mentira todo lo que me juró y mis ojos lloran tras la celosía por aquel cariño que se marchitó”.
Rocío tiene dos letras. Las dos firmadas por Rafael de León que han sido interpretadas por un numeroso grupo de artistas que citamos a continuación: Imperio Argentina, Rocío Jurado, Isabel Pantoja, Carlos Cano, María Dolores Pradera, Miguel Poveda, Pasión Vega o Andrés Calamaro, entre otros. Las preferidas del público son aquellas cuya letra no olvida el inmortal estribillo.
Todas las versiones tienen valor por sí mismas. Difícil quedarse con una. Elijo la elegante versión de Imperio Argentina, con guitarras muy a la porteña y paradigma de interpretación vocal. Fue ella quien situó el tema a la cabeza del repertorio de la copla.
LOS POLICÍAS Y CELIA GÁMEZ “No pasarán/Ya hemos pasao”
Los policías Salazar y García llevaron a cabo un registro en la casa de Antonio, pero el dibujante no estaba presente en ese momento. Emilia, en un principio, los confundió con clientes que venían a encargar un trabajo a su marido. Sin embargo, pronto quedaron claras sus verdaderas intenciones. Estaban buscando material impreso subversivo que pudiera implicar a Antonio y que revelara la identidad de otros compañeros y amigos del Partido.
Más tarde, Antonio regresó a casa y el registro arrojó resultados en un rincón de la terraza. Se encontraron viejos ejemplares de «Nuestra Bandera» y «Mundo Obrero», publicaciones vinculadas al movimiento político de izquierda. Estos hallazgos podrían ser utilizados como pruebas incriminatorias en su contra y en la de sus contactos en el Partido:
«—Nos vas a tener que explicar por qué guardas todo esto —dijo, y mostró el periódico a su compañero, que leyó el titular siguiente silabeándolo, como los niños cuando aprenden las vocales:
—NO-CON-SE-GUI-RÁN-A-BA-TIR-NOS …
De repente, Salazar parecía estar de buen humor. Recordó el popular estribillo de Celia Gámez:
—«No pasarán, decían los marxistas. No pasarán, gritaban por las calles…»
Y García se animó a canturrear:
—«Ya hemos pasao, decimos los facciosos. Ya hemos pasao, gritamos los rebeldes…» —Dio un empujón al dibujante y gritó—: ¡Andando!” (Martínez de Pisón, 2023, p. 170).»
Celia Gámez, la actriz y bailarina hispano-argentina, desempeñó un papel destacado en la escena de la revista musical española y es especialmente conocida por su apoyo al bando sublevado durante la Guerra Civil española. A pesar de su éxito en España, regresó a su país natal durante el conflicto para poner en valor algunos de sus éxitos anteriores. A su regreso a finales de 1938, se estableció en la zona controlada por el bando nacionalista.
Después de la toma de Madrid, Celia Gámez grabó para el bando vencedor el tema «Ya hemos pasao», en respuesta a la consigna de la República «No pasarán». La letra de la canción era una proclama en defensa del golpe contra el gobierno del Frente Popular y se burlaba de uno de los lemas republicanos más emblemáticos, utilizado especialmente en Madrid durante la Guerra Civil. El análisis de la misma no tiene desperdicio.
«No pasarán» es un lema histórico ampliamente asociado con la Guerra Civil Española. Fue utilizado por la República española como un llamado a la resistencia durante el asedio de Madrid y se ha convertido en un símbolo de la lucha antifascista en todo el mundo.
Dolores Ibárruri, conocida como La Pasionaria, pronunció el famoso discurso en 1936 a través de la radio madrileña que popularizó aún más el lema «No pasarán». La expresión se tomó de un cartel realizado por el pintor Ramón Puyol para el bando republicano, que fue ampliamente difundido durante la Guerra Civil.
Este lema se ha convertido en un símbolo de la lucha por la democracia y la libertad. Su uso posterior en otros contextos históricos ha demostrado su poder como una llamada a la resistencia y la solidaridad contra la opresión.
LOS “OJOS VERDES” DE ELVIRA
Deliciosa escena en la que asistimos al juego de seducción entre Elvira y el libertino y mujeriego Goyo al compás de la canción ojos verdes. Jugoso diálogo entre ambos no exento de excitantes dobles sentidos que intuimos acaba en un final feliz. Acciones y objetos cobran una clara connotación sexual. Elvira frota el suelo de la cocina y se contonea como una odalisca mientras Goyo hunde lascivamente el cepillo en el cubo de agua. Todo un paradigma del sí pero no y el no pero sí que no es otra cosa que una clara aceptación de lo inevitable. Nada hubiera sido igual sin Ojos verdes. No en balde, la canción es todo un canto al amor más canalla:
«Arrodillada y de espaldas a la puerta, Elvira frotaba el suelo de la cocina con un cepillo. Lo hacía al ritmo de Ojos Verdes, cuyo estribillo canturreaba distraída (verdes como el trigo verde y el verde verde limón)…
“—¿Tú qué miras?
—¿Qué voy a mirar?
—¿Y si se lo cuento a Magdalena?
—¿Qué le vas a contar?
—Que estás todo el rato así, echando la caña.
—Cuéntaselo. A lo mejor le gusta y tenemos una buena tarde de pesca.
La mujer amenazó con lanzarle el cepillo y dijo:
—¡Eres un degenerado!” (Martínez de Pisón, 2023, pp. 198-199).
Ojos verdes» compuesta en la década de 1930 por Manuel Quiroga, con letra de Rafael de León y Salvador Valverde es una de las más famosas coplas españolas.
La canción nació en un encuentro en 1931 entre Rafael de León, Federico García Lorca y Miguel de Molina en el café La Granja Oriente de Barcelona, cuando Lorca estrenó Yerma. Durante una nostálgica conversación el marqués León escribió en una servilleta algunas frases sobre el verde típico de Andalucía, inspirándose en el Romance sonámbulo de Lorca. A partir de ese esbozo compuso Ojos verdes junto a Salvador Valverde. La música, así como su título, están dedicados al color de los ojos de la esposa del compositor Manuel Quiroga.
Se estrenó en 1937, en el teatro Infanta Isabel de Madrid, y fue interpretada por el cantante Rafael Nieto. Es en este año cuando la graba Concha Piquer.
Durante el franquismo la canción sufrió la censura del régimen, llegando incluso a ser prohibida su radiodifusión, por lo que la letra de la canción tuvo que ser alterada: la frase «apoyá en el quicio de la mancebía» se cambió por «apoyá en el quicio de tu casa un día».
En cuanto a su significado la canción describe el encuentro entre una prostituta y su cliente. Por otra parte, se han visto referencias a la homosexualidad en la lírica de la canción. La versión escrita por el poeta homosexual Rafael de León en Barcelona durante el encuentro con Lorca y Miguel de Molina se refiere a un amorío entre dos hombres. Según declaró el propio Miguel De Molina en alguna entrevista, durante la citada conversación en 1931 charlaron sobre marineros de ojos verdes.
Fueron Conchita Piquer y Miguel de Molina quienes finalmente popularizaran la famosa copla compuesta por el maestro Manuel Quiroga.
La radio y el cine fueron herramientas poderosas para difundir la copla franquista y llegar a un público amplio. Los vencedores utilizaron este género para consolidar su control cultural y político, mientras que los vencidos y el exilio también tenían un vínculo con la copla, utilizándola como una forma de recordar su pasado y mantener su identidad cultural en la diáspora.
EL “NO ES NO” DE CRISTINA. EL MANISERO.
El manisero es una de las canciones más celebradas del son cubano. En Castillos de fuego, la canta el joven Virgilio mientras se asea en la cocina de Cristina. En clave contemporánea y ambientación de posguerra, Martinez de Pisón escribe este pasaje del libro con una singular maestría, oportunidad y acierto.
Virgilio y Cristina, hermana de Esteban y Eloy, son camaradas del Partido. Cristina, vencidas las primeras reticencias lo acoge en su casa. El, no va a estar a la altura de tanta generosidad. Ni el machismo ni la homofobia entienden de ideologías.
“Mientras hacía la cama y ponía un poco de orden en el cuarto de Eloy, le llegaba a través del tabique el sonido del chapoteo, mezclado con suspiros de satisfacción y tarareo de estribillos: si te quieres por el pico divertir, cómete un cucuruchito de maní…” (Martínez de Pisón, 2023, p. 289).
Divertido malabar literario, intencionado o no, por parte del autor que juega con la palabra pico del estribillo de la canción para llevarnos a otro pico, el beso robado por Virgilio a Cristina.
“Cuando Cristina le tendió la camisa, Virgilio estiró el cuello y le estampó un beso en los labios. Ella, cogida por sorpresa, tardó un segundo en apartar la cara. (Martínez de Pisón, 2023, p. 290).
Virgilio «se hace un clásico» y para justificar su gesto recurre a la manida explicación machista:
“Cuando una mujer que vive sola admite a un hombre en su casa… todos sabemos lo que viene después…..”
Ella vuelve a ser generosa: “Para mí eres un camarada. Un camarada con un nombre falso. Y en apuros. ¿Así me agradeces que te ayude? (Martínez de Pisón, 2023, p. 291).
Cristina no tarda en culpabilizarse y se cuestiona así misma. ¿Y si yo hubiera de alguna manera provocado el beso “lanzándole por ejemplo algunas de esas miradas que los hombres interpretan como una invitación a besar?”. (Martínez de Pisón, 2023, p. 292).
“Pero como puede tener claro lo que yo aún no tengo” debió pensar más tarde Cristina. Que derecho tenía Virgilio a desordenar el armario de sus intimidades adelantándose con una acción, el beso, que ni ella misma había previsto. “No se lo pensó dos veces” y decidió aclararle la situación de una manera que solo los hombres entienden. Con sus propias armas. Sería la única forma de poner el contador a cero y establecer una relación respetuosa entre ambos.
Pasaron los días desde el episodio del cuchillo. Juntos buscaron el consuelo mutuo. Juntos, recordaron el sonido de palabras tanto tiempo sin pronunciar como alegría, felicidad, esperanza y futuro. Juntos compusieron la letra para una nueva canción.
Por fin, el estribillo del manisero recobraba su sentido literal. Y sí, si nos queremos por el pico divertir, mejor pensarlo y comernos antes un cucuruchito de maní. Como dice una voz popular y otra canción, “que poco hemos cambiado”.
Existe mucha controversia en relación a la autoría de la canción. Entre otras opiniones prefiero quedarme con la que atribuye la misma a un anónimo vendedor de maní de la Habana de mitad del siglo XIX.
TRES CANCIONES Y UN SOLO DE FLAUTA
Daniel, «el intérprete» de la «partitura» es la nota clave en uno de los episodios más intensos del libro. Martínez de Pisón recrea el relato bíblico de Caín y Abel. Una historia ambientada en la España profunda y rural de siempre. Dos hermanos, Esteban y Daniel soportan el peso del mito. Difícil precisar quién tiene más de Caín o más de Abel. Nos queda la duda. Parece que el autor le diera la vuelta a la historia convirtiendo a la víctima en verdugo y al revés.
El viejo carro, tirado por dos mulas cascabeleras, se convierte en el escenario de un drama en dos actos protagonizado por Angelito y los dos hermanos, de quienes ha sido «amigo» desde la infancia en El Pinar. Angelito, testigo activo del drama que parece estar a punto de desencadenarse, viste de negro y conduce el carro como si fuera un furgón fúnebre. Este pasaje sugiere la presencia de premoniciones o presentimientos sombríos que añaden un elemento de tensión y tragedia a la escena. ¡Ay, las premoniciones!
Daniel, de carácter provocador utiliza la ironía y el estribillo de las canciones para incomodar a Angelito, recordándole algunos hechos de su infancia y su pasado en una cárcel argentina. Sin embargo, su osadía tendrá un alto precio: Angelito, en lugar de reaccionar, permanecerá impasible. Cuando, más tarde, Daniel caiga abatido por su hermano Esteban después de una disputa relacionada con una flauta, Angelito le negará su ayuda:
“—Y este ¿qué? ¿Sigue siendo un amante de los animales, como san Francisco de Asís?
El aludido, que no era otro que Angelito, fingió no haberlo oído. (Martínez de Pisón, 2023, p. 304)
Aníbal, tras soltar un bostezo largo y teatral, empezó a cantar un charlestón que había estado de moda años atrás:
—«Al Uruguay-guay yo no voy-voy porque temo naufragar. Mándeme a París, si-si-si es que le da igual. Al Uruguay-guay…»
—Se acarició la punta de la nariz—. ¿Pero tú no estuviste en América, Angelito? ¿Dónde fue? ¿En Uruguay, en Paraguay…?
—En Argentina —contestó el otro con sequedad, y Aníbal volvió a cantar:
—«Mi Buenos Aires querido, cuando yo te vuelva a ver, no habrá más penas ni olvido. El farolito de la calle en que nací…» (Martínez de Pisón, 2023, p. 305).
Aníbal, aburrido, cantó una vez más el estribillo de «Al Uruguay». Angelito, que hasta ese momento le había hablado sin girarse, le lanzó una mirada cargada de amenaza. Aníbal aspiró ruidosamente y cantó lo primero que le vino a la cabeza:
—«Si vas a París, papá, cuidado con los apaches. Si en juerga de taxis vas, procura salvar los baches…” (Martínez de Pisón, 2023, p. 306).
UNA NOCHE EN PASAPOGA
“Nunca había habido en Madrid una sala de fiestas tan suntuosa. Nadie que entrara por primera vez era capaz de reprimir un gesto de admiración. Todo allí estaba pensado para deslumbrar al cliente”. (Martínez de Pisón, 2023, p. 329)
El 20 de mayo de 1942 abría sus puertas el Pasapoga Music Hall en los bajos del Cine Avenida, en el número 37 de la Gran Vía. Mítica sala de fiestas para la gente de bien durante la posguerra en la capital. Por ella pasaron grandes como Frank Sinatra, Jorge Negrete, Ava Gardner, Sara Montiel o Antonio Machín. Con cuatro pistas de baile, su entrada costaba entre 15 y 18 Pesetas.
Ignacio Martínez de Pisón nos sitúa en su interior para mostrarnos como se mueve la fauna de jerifaltes de Falange, ministros y otros traseros agradecidos al Régimen, tanto del ámbito de la política y la administración, como de la cultura oficialista. Suficientemente hidratados nos muestra sin tapujos sus miserias. Lo que en Pasapoga pasa, en Pasapoga se queda.
Desde la primera planta reconocemos a Celia Gámez, la cantante del Régimen, que se mueve como pez en el agua por el ecosistema fascista madrileño. No lo apreciamos muy bien pero parece estar acompañada de Millán-Astray. Se rumorea que son amantes. A rendirle pleitesía acuden a su mesa el ministro Arrese, acompañado de sus cachorros de la Secretaría General.
Testigos de excepción y partícipes de lo que allí ocurre son Revilla, el comisario Santos (Matias) y Valentín.“Habían salido a celebrar el ascenso de Valentín como nuevo inspector de la Brigada Político-Social y, de paso, a conocer Pasapoga.” Todo lo que alcanzaban a ver con sus ojos desde la trinchera de un palco del segundo piso era motivo de sobresalto, excitación y comentario aunque la proximidad de la orquesta les obligaba a hablar muy alto. Había que cambiar de mesa y pasar de la fase de trinchera a la de asalto y conquista.
“La orquesta empezó a tocar un foxtrot. A diferencia de los músicos, que iban enteramente vestidos de blanco, el cantante llevaba uno de esos trajes de hombros rectos y solapas tornasoladas que había puesto de moda Antonio Machín. Micrófono en mano, bajó hasta el borde del escenario, solo un escalón por delante del director, el orondo José Gea, y cantó:
—«La otra tarde mi amor encontré, esa chica que siempre soñé, elegante, graciosa y bonita, ¡che, qué chica, che…!» (Martínez de Pisón, 2023, pp. 332-333).
Columbia. 1944.
Nuestros protagonistas logran abordar a Arrese, quien se ha acercado a la mesa de Celia Gámez. Al ministro responsabilizamos de otro de los números musicales al recitar con afectación una parte de la letra del «Dúo de Felipe y Mari Pepa» de la zarzuela «La Revoltosa» de Ruperto Chapí.
El ministro trata de ridiculizar, entonando con afectación, a “Felipe Ximénez de Sandoval, delegado nacional de Falange Exterior, que había sido descubierto con otro hombre en circunstancias más que comprometedoras.”
“—¿Felipe, un invertido? —dijo Revilla, sin acabar de creérselo.”
Serrano Suñer no ha podido evitarlo. Felipe ha sido expulsado del cuerpo diplomático y también lo será del partido.
“De golpe, los tres se echaron a reír con la perversa alegría con que se celebran las desgracias ajenas. Sus palabras y sus risas se entrecortaban, ¡si ya decía yo que…!, ¡Felipito, Felipito…!, ¡ay, Felipe de mi alma!, y la algazara no se interrumpió hasta que Arrese hizo el gesto de acordarse de algo.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 337).
El ministro tiene la noche cantarina. Vuelve a entonar una vieja canción carlista que ridiculiza a los tradicionalistas a cuenta de la Medalla de la Vieja Guardia, creada para distinguir a los miembros de Falange y la Comunión Tradicionalista con una antigüedad anterior a febrero de 1936″. Arrese, como otros falangistas, era contrario al Decreto de Unificación que los había obligado a aceptarlos.
“…una versión paródica de una vieja canción carlista:
—«Tápate el culo, tápate, que se te ve el requeté…»
Nuevamente se echaron los tres a reír. Santos y Revilla seguían bromeando cuando Arrese reparó en la presencia de Valentín.
—Tú no serás requeté.
—No, señor, claro que no.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 338).
UN TRANVÍA A LA LIMA Y AL LIMÓN
De nuevo encontramos a una pareja de policías de paisano que utiliza el estribillo de canciones muy populares para transmitir su mensaje. En esta ocasión se trata de “A la lima y al limón”, interpretada por Concha Piquer.
Cristina y Virgilio viajan en un tranvía en dirección a Canillejas. Como tantos españoles y españolas, viven aparentando ser lo que no son, y les va en ello la vida. Su identidad viene autenticada por sus respectivas cédulas falsificadas, eso sí, de manera muy profesional por Antonio Simón. No hay que preocuparse. Sin embargo, ¿qué es lo que llama tanto la atención de uno de los policías en la tarjeta de Virgilio? Momentos de tensión. Virgilio porta, además, escondida en su pantalón, una libreta de notas con un contenido comprometedor.
Uf, menos mal. Al policía solo le llama la atención «la falsa identidad de Virgilio» como Pascual Limón Tejero. El apellido «Limón» le recuerda el estribillo de la canción más popular del momento.
“El primer policía chascó la lengua y, después de una larga pausa, dijo con tono burlón:
—Tú Lima y él Limón. Así que ya lo sabes. —Y tarareó el estribillo de una canción de Concha Piquer que entonces estaba de moda—: «A la lima y al limón, tú no tienes quien te quiera, a la lima y al limón, te vas a quedar soltera…».
Soltaron los dos hombres una risotada breve y rasposa, ¡jaj!, y le devolvieron la documentación. Cristina, todavía turbada, no habló hasta que los policías bajaron en la siguiente parada.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 371).
Esta canción se ha convertido en un clásico de la música española y es recordada como una de las interpretaciones más emblemáticas de Concha Piquer. “A la lima y al limón”fue la canción que más veces interpretó y la más escuchada por los españoles, según la Sociedad de Autores, en 1940. Su letra refleja el miedo de las mujeres de la posguerra a quedarse solteras. Carmen Martín Gaite decía que era inconcebible que una mujer pudiera tener vocación de soltera. Finalizada la guerra, muchos hombres jóvenes habían muerto en batalla y otros muchos se encontraban en el exilio. El matrimonio, y más aún con el hombre adecuado, era un objetivo difícil de alcanzar, máxime si no se era muy agraciada o adinerada.
EL “CORTIJO”
“El Cortijo” es el nombre de un burdel ubicado en la Gran Vía madrileña. Escenario del reencuentro entre Alicia y Eloy. Nada es ya igual entre ambos. Ratón entra en el local, ebrio y trastabilando el estribillo de la Parrala.
“—«Que sí, que sí, que sí, que sí, que a la Parrala le gusta el vino. Que no, que no, que no, que no, ni el aguardiente ni el…»
Se atascaba siempre al llegar a ese punto y, como no encontraba la palabra, volvía a empezar. Esa vez Mancebo acudió en su ayuda:
—«Ni el aguardiente ni el marrasquino.»
—¿El qué?
—El ma-rras-qui-no —repitió el otro, paciente.
Ratón cabeceó, dándolo por bueno, pero de nuevo volvió a atascarse:
—«… Que no, que no, ni el aguardiente ni el…” (Martínez de Pisón, 2023, pp. 578-579).
Ratón se encuentra acompañado por Mancebo, Lucio y Eloy en «El Cortijo», el burdel que han elegido para relajarse después de haber «despachado» a don Clemente, el pagador. Ratón, presionado por Lucio fue el encargado de llevar a cabo “el trabajo”. Su primer asesinato. Ahoga su desazón con alcohol y en los brazos de las mujeres del local. Todos parecen tener prisa en quemar la “plata” robada.
A Ratón le obsesiona el recuerdo de los ojos suplicantes de su víctima antes de disparar. Lucio ya le había advertido que nunca mirara a los ojos. Ebrio, provoca un alboroto en el burdel que perturba la paz del lugar. La dueña del local se ve obligada a expulsarlos.
“Esos ojos, esos ojos!».
Ratón, sabiéndose el centro de atención, se empeñaba ahora en bromear y fingir ataques de risa, ¡ja, ja!, ¡ja, ja! Cuando vio a Lucio aparecer a medio vestir, le hizo un gesto tranquilizador y se puso a cantar La Parrala con una voz traspasada de desasosiego: que sí, que sí, que a la Parrala le gusta el vino… ”
“… Que no, que no, ni el aguardiente ni… ¡el marrasquino!»
Concluyó el verso con un gorjeo alegre, celebratorio. Por primera vez había logrado completar el estribillo sin atascarse.” (Martínez de Pisón, 2023, pp. 584-585).
MÚSICA PARA UN EXILIO INCIERTO
Casi al final del relato leemos unas páginas llenas de belleza y melancolía que el autor dedica al exilio. Tres grandes de la música clásica le sirven para poner la nota final al relato: Beethoven, Brahms y Chopin. La búsqueda de la belleza y la expresión artística como una forma de escape a la dureza de la situación.
Tres camaradas son también los personajes de unas páginas impregnadas de tristeza y dudas. Trilla decide quedarse en España asumiendo los riesgos y desafíos que conlleva la resistencia; la pareja formada por Monzón y Pilar optan por el exilio para huir de la persecución del régimen franquista enfrentando desafíos y dilemas en su lealtad al partido. Perseguidos por el Régimen y cuestionados en el Partido.
Un triste balance de todos esos años de lucha clandestina. Ni de los propios nos salvamos debieron pensar.
Monzón y Pilar dicen adiós definitivamente a su casa burguesa. El coche que les sacará de España para llevarles al futuro incierto del exilio no acaba de llegar. Amenizan la espera junto al piano.
“Monzón se sentó en la banqueta del piano, levantó la tapa y tocó las primeras notas de Para Elisa.
—¿Sabéis qué es lo que más me fastidia? Que en Toulouse no hay plaza de toros.
—La acabará habiendo. ¡Con tanto exiliado! —dijo Trilla.
—Tampoco tenemos que quedarnos allí —dijo Pilar—Podemos ir a cualquier sitio. Podemos ir a México.”
“Monzón le hizo sitio y rebuscó entre las partituras hasta dar con las Danzas húngaras de Brahms. Empezaron a tocar a cuatro manos una pieza que al principio era sencilla y poco a poco se iba complicando. La clandestinidad también daba para eso: para enamorarse, para cultivar flores, para practicar con el piano. Alguno de los dos cometió un error y el pequeño recital concluyó de golpe. Monzón y Pilar se miraron a los ojos como culpándose mutuamente y luego se echaron a reír. Trilla, que no sabía quién se había equivocado, rio también.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 647).
“Pilar se desentendió de la conversación y se arrancó con una polonesa de Chopin. Tenía la partitura delante y de vez en cuando le echaba una ojeada, pero en realidad tocaba de memoria. La pieza era alegre, con una frescura y una ligereza que evocaban el vigor de la juventud y la alegría de las fiestas. Los otros dos la escucharon hasta el final con expresión absorta y le dedicaron un débil aplauso de cortesía. La mujer hizo un gesto gracioso de agradecimiento y bajó la tapa. No estaban las cosas para muchas celebraciones. Monzón, impaciente, se acercó a la ventana y echó un vistazo a la carretera.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 648).
HIMNOS, COPLAS, CANTARES Y OTRAS CEREMONIAS
Tanto los republicanos como los franquistas utilizaron canciones populares y música como vehículo para transmitir sus mensajes y movilizar a la población. En muchos casos, las letras originales de las canciones fueron modificadas para reflejar las creencias y valores de cada bando. Esto se hizo con el propósito de influir en la opinión pública y fortalecer la cohesión interna de cada grupo.
Por ejemplo, algunas canciones populares fueron reescritas con letras patrióticas o nacionalistas para apoyar la causa franquista, mientras que otras fueron adaptadas para expresar el compromiso republicano o socialista. Estos cambios en las letras eran una forma de propaganda musical que buscaba consolidar la identidad y la lealtad ideológica de quienes las cantaban.
A vueltas con la copla, durante la Guerra Civil y el franquismo en España, fue un género musical que logró trascender las divisiones ideológicas y conectar a personas de diferentes bandos. Aunque utilizada ampliamente como herramienta de propaganda y control social por el régimen franquista, también sirvió como un medio para expresar mensajes más sutiles y subversivos.
Si bien algunas coplas sirvieron para promover los valores y la moral del franquismo, otras contenían mensajes cifrados o dobles significados que permitían a los artistas y oyentes expresar sus pensamientos de manera más sutil, a menudo sorteando la censura oficial.
Género que logró adaptarse y sobrevivir en un contexto de represión y censura, su capacidad para conectarse con personas de diferentes trasfondos ideológicos muestra cómo la música puede ser un medio poderoso para la expresión y la comunicación en tiempos de conflicto y polarización.
La música en el sistema propagandístico franquista estuvo constantemente vinculada a las ceremonias. Estas ceremonias, de carácter religioso, político-militar o cultural, siempre iban acompañadas de música, otorgándoles a estos actos una carga ideológica acorde a la dictadura. La banda sonora se componía principalmente de dos himnos: el «Cara al sol» y el Himno nacional. El régimen franquista tenía una visión clerical, militarista, tradicional y nostálgica del antiguo Imperio Español y empleaba la música para resaltarla.
En Castillos de Fuego, Ignacio Martínez de Pisón menciona una docena de veces ambos himnos. Este pasaje ilustra situaciones que aún se vivían en los primeros años de la transición, después de la muerte del dictador.
Quedaba en la atmósfera una ebriedad como de fin de fiesta que se resistía a extinguirse. Cerca de Eloy, unas chicas de la Sección Femenina se arrancaron de forma espontánea a cantar el Cara al sol. La gente se les fue uniendo y, en un momento dado, todo el mundo cantaba. Los miles de brazos tendidos hacia un punto indeterminado en el centro de la plaza sugerían elaboradas geometrías naturales, como en las colmenas o las minas a cielo abierto. «Impasible el ademán, y están presentes en nuestro afán…», clamaba una voz unánime mientras Eloy bajaba de su pequeña atalaya y trataba de irse de allí. Le salió al paso un fornido falangista con las mangas de la camisa recogidas hasta el hombro.
—¿Y tú qué? —dijo.
—¿Quién? —Se hizo el distraído—. ¿Yo?
El otro lo observaba con expresión desafiante mientras la multitud seguía cantando enfervorizada: «Si te dicen que caí, me fui al puesto que tengo allí…». Apareció otro falangista y acercó tanto su rostro al suyo que podía sentir el roce de su aliento. Eloy, intimidado, hizo el saludo romano mientras los otros dos, también con el brazo en alto, le gritaban a la cara los versos siguientes, «volverán banderas victoriosas al paso alegre de la paz…», y se unió a la muchedumbre para cantar las últimas estrofas:
—«… Volverá a reír la primavera que por cielo, tierra y mar se espera. ¡Arriba, escuadras, a vencer, que en España empieza a amanecer!» (Martínez de Pisón, 2023, pp. 140-141).
Uno de los pilares de la dictadura fue su carácter clerical. Franco se autodenominó «Caudillo de España por la Gracia de Dios» y su régimen promovió una visión profundamente católica y conservadora de España. La Guerra Civil, en la que los republicanos a menudo eran asociados con movimientos laicos y de izquierda, fue presentada como una Cruzada en defensa de la fe católica y los valores tradicionales.
En las ceremonias religiosas, Franco utilizaba la música para rendir culto a su figura. Los coros en las misas a las que asistía el dictador servían como herramienta propagandística que glorificaba su figura.
Esta estrecha relación entre el Estado franquista y la Iglesia Católica también tuvo implicaciones en la vida cotidiana de los españoles. La religión se promovió en las escuelas, en la cultura y en la sociedad en general, y se fomentó la adhesión a los valores y las creencias católicas. Aquellos que no se alineaban con esta visión religiosa y política enfrentaban discriminación y represión.
En el ámbito educativo, el adoctrinamiento se realizaba en parte a través de la música. En los colegios públicos de España, se realizaban ceremonias donde se izaba la bandera y se hacía el saludo fascista, además de obligar a los niños a cantar el himno franquista «Cara al Sol«. También se promovía la educación religiosa, y los niños y niñas debían aprender de memoria canciones religiosas, ya que la moral católica era respaldada por la dictadura.
La Iglesia colaboró en la censura y el control ideológico, y su influencia se extendió a la educación y otros aspectos de la vida pública. Cantos religiosos como los que se citan en la novela eran tan populares como la copla:
“Después del rosario vendrían la oración de vísperas, la proclamación del Santo Evangelio, la comunión bajo las dos especies sacramentales, el canto del Magnificat, la exposición del Santísimo, el Pange Lingua … Miró discretamente el reloj y calculó con resignación las horas que le quedaban por delante.
—In nomine Patris et Filii et Spiritus Sancti.
—Amen.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 97).
“Estaban ya todos cansados, pero para concluir la vigilia aún había que recitar las preces expiatorias, cantar los himnos eucarísticos y entonar el Salve Regina, que precedía a la bendición y las fórmulas de despedida.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 99).
El régimen franquista utilizaba eventos ceremoniales y religiosos para consolidar su poder y movilizar a las masas en su apoyo. La combinación de elementos religiosos y políticos en estos eventos era característica de la dictadura y se utilizaba para reforzar la ideología del régimen y su conexión con la tradición católica española.
Así se describe en «Castillos de Fuego» el ceremonial de la celebración del Día de la Victoria en Madrid. Lo religioso y lo político se funden.
“La multitud, abigarrada, inquieta, adoptó una actitud de admiración y recogimiento en el momento de la consagración, en el que la banda militar interpretó el himno nacional al tiempo que la tropa rendía armas en señal de respeto. La ingente energía contenida se liberó de golpe con el ite, missa est del oficiante, que dio paso a un griterío desbordado, de feria o de verbena.” (Martínez de Pisón, 2023, p. 611).
Los himnos tuvieron una labor fundamental en el terreno propagandístico. A continuación los cantos entonados por un destacamento de «voluntarios» de la División Azul a su partida y el himno del Instituto armado que figuran en las páginas del libro:
En algún sitio, unos pocos se lanzaron a cantar:
—«Rusia es cuestión de un día para nuestra infantería, tómala, sí, un día, tómala, sí, un, dos.» —Y se les fueron sumando voces hasta que, al llegar al estribillo, constituían un auténtico clamor—. «¡Volveremos a empezar, tomaremos Gibraltar!»
—Dos semanas de instrucción y ya tienen sus himnos y canciones —comentó alguien al lado de Revilla, que exclamó, admirado:
—¡Y qué camaradería! (Martínez de Pisón, 2023, p. 158).
“El sargento adoptó la posición de firmes, dio por concluidas las explicaciones y empezó a entonar el himno del cuerpo. Los otros se le sumaron con entusiasmo:
—«Instituto, gloria a ti, por tu honor quiero vivir, viva España, viva el Rey, viva el orden y la ley, viva honrada la Guardia Civil…” (Martínez de Pisón, 2023, p. 502).
Al igual que en el bando nacional, los himnos desempeñaron una labor fundamental en el terreno propagandístico del bando republicano. Los principales fueron «La Internacional» y el «Himno de Riego«.
Sin duda, el «Himno de Riego» es el más destacado. Fue empleado como himno durante la Segunda República, sustituyendo a la «Marcha Nacional». Al igual que la bandera, el himno se convirtió en un símbolo de la República y la lucha contra los sublevados. La posguerra silenció ambos himnos, que pasaron a sonar de manera clandestina. Para la oposición al Régimen eran tan populares como la copla y un instrumentista que se preciara debía dominarlos. Así demuestra Ginés en «Castillos de Fuego» todo su ardor guerrillero al ser capaz de interpretar, con su armónica, ambos himnos:
“—¿Y esa banda de músicos?
Al principio nadie le entendió. Luego, quienes intuían a qué se refería buscaron a Ginés con la mirada. El chico abandonó tímidamente la fila para colocarse delante de la bandera. Se llevó la armónica a los labios y entonó, primero lentamente, luego con más brío, los compases iniciales del Himno de Riego. A la tercera o cuarta estrofa, los hombres empezaron espontáneamente a cantar la versión que por entonces era popular:
—«Si los curas y Franco supieran lo poco que van a durar, cantarían todos juntos ¡libertad, libertad, libertad! Si los reyes de España supieran la paliza que les van a dar…»
Ginés se apresuró a sacar la armónica del zurrón y tocó los primeros acordes de su tango favorito. Algunos, que conocían la canción, acompañaron el estribillo con movimientos de cabeza. Otros lo observaban con gesto burlón.
“—¿Con eso quieres hacer la guerra? —dijo alguien.
El Chaconero, que hasta ese instante se había mantenido ajeno, intervino para decir:
—No hay ningún ejército que no tenga banda de música. ¡Si de verdad queremos que esto sea el Ejército Guerrillero…!
—¿Un crío con una armónica es una banda?
—Por algo se empieza. —El Chaconero se volvió hacia el chico—. ¿Sabes tocar La Internacional?
Ginés se arrancó con los primeros compases. El otro, satisfecho, le interrumpió enseguida:
—¡Ya tenemos banda de música!
Aunque no hubiera sabido tocar nada, el Chaconero lo habría defendido igual. (Martínez de Pisón, 2023, p. 513).
En las cárceles de la posguerra en España, durante el régimen franquista, la música se utilizabcomo una herramienta de adoctrinamiento, control y represión hacia los prisioneros. Se obligaba a los presos a escuchar y recitar himnos franquistas como parte de un proceso de reeducación y tortura. Además, a algunos compositores encarcelados se les instaba a crear composiciones que respaldaran la dictadura desde prisión, y esto se consideraba una forma de castigo.
Estas actividades musicales en las prisiones tenían un componente propagandístico secundario, que buscaba transmitir la idea de que el régimen franquista era benevolente al proporcionar educación musical a los prisioneros y mantenerlos entretenidos. Sin embargo, también surgieron composiciones clandestinas entre los presos que expresaban sus ideales y les ayudaban a mantenerse unidos y motivados.
Además, era común entre los presos cambiar la letra de los himnos franquistas de manera satírica y burlona como una forma de resistencia y crítica al régimen. Esto refleja la creatividad y la valentía de aquellos que se oponían al franquismo a través de la música y la cultura.
En definitiva, la música y la cultura popular fueron utilizadas como herramientas de movilización y persuasión política. La música se convirtió en un medio poderoso para transmitir mensajes y promover valores. Además, la adaptación de letras de canciones fue una manifestación de esta influencia en la esfera pública.
«Las canciones no mienten.» (Manuel Vázquez Montalbán)
Así suenan los libros... 